Talle de Gráfica Popular

Los años cercanos a 1930 fueron conflictivos, no sólo en México sino en el resto del mundo. La curva capitalista sufrió entonces su postrer descenso previsto y arrastró en su caída tanto a los financieros como a los trabajadores bajo la influencia estadounidense. Esto despertó la solidaridad internacionalista acelerada por la guerra española. En México, la formación del Estado fue propicia a la confluencia de políticos de diferentes lugares de América: desde Haya de la Torre y Gabriela Mistral hasta Julio Antonio Mella y Agustín Farabundo Martí.

Por toda América creció un comunismo práctico. Uno diferente al desarrollo en los círculos de estudio o en las aulas , el de los trabajadores deseosos de servir al pueblo e impulsar tendencias socialistas.

Tres artistas comunistas decidieron, en 1937, cumplir la tarea de integrar un proyecto de vinculación del trabajo cultural a las necesidades populares. Dos de ellos tenían una importante influencia de los grupos progresistas estadounidense y los tres gozaban ya de prestigio entre sus compañeros artistas como organizadores y excelentes productores de imágenes.

Luis Arenal se formó en Estados Unidos y ahí conoció a Dvid Alfaro Siqueiros, del que sería colaborador principal hasta su muerte. Arenal había participado en importantes publicaciones como New Masses, El Machete, Mexican Art, etc. donde impulsó la la difusión de la trascendencia histórica de Posada y otras tradiciones populares. Leopoldo Méndez había acumulado importantes tareas de ilustrador del estridentismo y pronto había derivado en crítico mordaz de los ricos en publicaciones de izquierda. 

Los tres habían participado intensamente de los trabajos de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, no sólo en su órgano de prensa, sino también en los proyectos de penetración popular en los planes educativos del estado, como las misiones culturales y la enseñanza rural.

Cuando en 1937 los tres advirtieron la proximidad de un régimen nacionalista al que había que orientar hacia el socialismo, fundaron , sin manifiestos ni alharacas, lo que pronto se convirtió en el Taller de Gráfica Popular, al que invitaron a participar a un grupo de artistas de las llamadas segunda y tercera generaciones de la Escuela Mexicana de Pintura. Así sintetizaron en un proyecto de fructífera vida, la posición de una tendencia artística e intelectual. Esto ha exigido la demostración de sus trabajos para alentar la reflexión hitórica, no sólo sobre sus personalidades, sino sobre su significado actual.

El Taller de Gráfica Popular es la agrupación artística que cuenta con más años en México. No ha tenido una línea única sino rupturas y conflictos necesarios a diferentes concepciones políticas de los popular, un taller capaz de vincularce con las necesidades populares del momento: desde las intervenciones exigidas por la guerra española y el ascendo del fascismo, hasta la formación de la Central única de Trabajadores de México y el enfrentamiento a las fuerzas sociales opuestas a las formas educativas y culturales.

Al fin, en 1937, el Taller de Gráfica Popular apareció como una institución que reunió a pintores y grabadores que no sólo destacaban en sus especialidades artísticas, sino también en la promoción cultural y a veces en las organizaciones políticas de izquierda. No pasaron los diferentes miembros, lo cual no afectó al crecimiento de una tendencia realista con precisas características en los signos y en la posición.

Las concepciones sobre lo popular, sobre el trabajo colectivo, sobre las orientaciones del trabajo con el Estado, fueron reproduciendo escisiones y rupturas. Por ejemplo algunos miembros, como Chávez Morado y Zalce, se separaron pronto sin afectar al colectivo, por otros como Méndez produjeron con sus salida importantes afectos que tienen que ver con las vicisitudes de la formación socialista en México. Después de esta ruptura en 1960 se dio otra que acabó por incorporar al TGP una escuela de iniciación artística que aun funciona. 

Declaración de principios del Taller de Gráfica Popular

El Taller de Gráfica Popular es un centro de trabajo colectivo para la producción funcional y el estudio de las diferentes ramas del grabado y la pintura. El TGP realiza un esfuerzo constante para que su producción beneficie los intereses progresistas y democráticos del pueblo mexicano, principalmente en su lucha contra la reacción fascista.

Considerando que la finalidad social de la obra plástica es inseparable de su buena calidad artística, el Taller de Gráfica Popular lucha por desarrollar las capacidades técnicas individuales de sus miembros. El TGP prestará su su cooperación profesional a otros talleres o instituciones culturales, a las organizaciones de trabajadores y populares, y a todos los movimientos e instituciones progresistas en general.

El Taller de Gráfica Popular defenderá los intereses profesionales de los artistas.

México, D.F., marzo de 1945.

Estética socialista en México

La Escuela Mexicana es uno de los movimientos más representativos del arte universal del siglo pasado. Tiene su origen en la persistente lucha de nuestro artistas por hacerse de una expresión propia de alcance internacional, a través de valores y rasgos culturales primitivos de México como nación independiente y soberana.

No son pocas las corrientes que se funden en esta escuela. Una de las más significativas es la que se reconoció como estética socialista: una concepción que agrupaba las diversas versiones que en México conocieron el marxismo-leninismo (la lucha de clases), la democracia cristiana (la convivencia entre la clase empresarial y la obrera) y el socialismo utópico (el bienestar de todos, incluso el de la clase dominante). Lo que en la práctica política no realizaron los entusiastas de las diversas tendencias socialistas, los artistas mexicanos lo lograron a través de sus obras plásticas. No sólo es una premisa alrededor del arte. También trata de una propuesta social cuando revela de modo realista los problemas que padecen los habitantes de determinado territorio en su vida cotidiana. Al identificarse con los que se sufren en otras naciones, se hermana en la promoción de la justicia social, la igualdad y la libertad.

El socialismo alimentó las ilusiones del movimiento obrero decimonónico y articuló muchas de las ideas latentes en las luchas políticas de las primeras décadas del siglo XX, desde la Revolución Mexicana hasta la Revolución bolchevique en Rusia, la República española de los años treinta y la China de Mao. En México, el socialismo se acogió con particularidades muy propias, a diferencia de las que tenían en el contexto internacional.

Una de las aportaciones fundamentales de esta hazaña artística es que los artistas pudieron integrar los elementos ideológicos del socialismo a las monumentales edificaciones de nuestra historia: los Atlantes de Tula, las pirámides de Teotihuacan, la Coatlicue y las cabezas colosales Olmecas, otra contribución primordial fue la Escuela al Aire libre que con su estilo naif contribuyeron al desarrollo de la técnica gráfica. La vinculación histórica tiene como consecuencia natural un arte dirigido a las multitudes, abierto al público, que al ubicarse en muros oficiales se vuelve patrimonio de todos los ciudadanos.

El discurso de la estética socialista se distingue por dar a conocer, más allá de las fronteras, nuevos prototipos de belleza nacional en los que el concepto de raza se confunde con el de pueblo y asimila como protagonista a obreros, campesinos, mujeres, estudiantes y niños. El paisaje rural, la flora y la fauna, y la configuración industrial del México moderno, sirven de escenario a esta concepción nacionalista, mientras se describen las faenas en las fábricas y en el campo. Así se subraya la lucha de clases, los extremos de la riqueza y la miseria, de tal modo que la estética socialista deviene portavoz de quienes se afanan por reivindicarse. 

Como discurso gráfico, la estética socialista asume las movilizaciones de masas como fuerza que surge de las clases subordinadas en rebelión; se compromete asimismo con la educación popular, la construcción de escuelas rurales, las misiones educativas y las campañas de alfabetización. También recupera el valor del trabajo como justificación suprema del progreso y como medio de crear riqueza para todos, y en esa tesitura pone en relieve la figura del trabajador, del obrero, del campesino y de la mujer como parte de la vida productiva.

Para remover sus ideas y su arte, los artista se organizaban en asociaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, que en 1934 se presentó como la sección mexicana de la Unión Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada en 1930 en Charkov, Unión Soviética, en lucha contra el imperialismo, el fascismo y la guerra. Se disolvió la LEAR en 1937.

Un heredero directo de la LEAR fue el taller de gráfica popular, activo entre 1937 y 1977 y que tuvo entre sus más destacados miembros a Leopoldo Méndez, Raúl Anguiano, Luis Arenal y Pablo O'Higgins, la mayoría comunistas. 

El socialismo tiene un lenguaje propio. muchos de sus símbolos como el puño cerrado y levantado, se conocen internacionalmente. El puño es la imagen viva de la unión entre iguales, la fuerza capaz de llevar a cabo lo que puede conseguirse de manera individual. También sobresalen el martillo y la hoz, que hermanan a obreros y campesinos. Y la bandera roja, ícono del movimiento socialista internacional. 

En México se sustituye la hoz por el machete, la herramienta con la que los hombres del campo desbrozan la milpa y se abren camino en la selva. El fusil, pr su parte, evoca las luchas armadas, la guerra de Independencia y la Revolución, conflictos que en el lenguaje socialista se reconocen como "lucha de liberación nacional". El overol o uniforme de trabajo, identifica al obrero como fuerza organizada y motor del cambio social. La cruz, en cambio, tiene varias connotaciones: a veces expresa el pensamiento social de la iglesia católica, en otras se representa como un instrumento opresor del pensamiento proveniente del pueblo y por lo tanto de las ideas progresistas.

Entre los elementos naturales el sol aparece también con su carga simbólica: como principio masculino y como energía que hará despuntar el amanecer de una nueva era, la del socialismo. La tierra, por su parte, emblematiza su carácter femenino, madre fecundada por la luz solar. Y no faltan el buitre, el águila y otras aves de rapiña. Encarnan la ambición del capitalismo y caricaturizan a los ejércitos coloniales. En México se prefirió el buitre para dramatizar a estas fuerzas reaccionarias porque el águila tiene  una connotación de nobleza y valentía guerreras desde nuestro remoto pasado prehispánico. 

El lenguaje de los maestros de la Escuela Mexicana tocaron por un lado el realismo figurativo y por otro la transformación de los cánones tradicionales. A diferencia de otros países como la URSS, en México n se indujo a los artistas a que en sus obras se ajustaran a las exigencias propagandistas del realismo socialista. Las distintas expresiones fueron presentadas en la pintura mural, pintura de caballete, grabados, arquitectura, fotografía, etc.

Dentro del diseño gráfico de las carátulas y las ilustraciones, denotan el agreste espíritu de lucha por los derechos de los obreros, a veces sólo por la tipografía, a veces por la mera composición. A pesar de que se valen de símbolos universales, pueden reconocerse fácilmente po su carácter mexicano. En un esquema, la utilización del rojo y negro refrenda el encuentro de los contrarios, la oposición, la lucha y el coraje para no dejarse abatir por la adversidad social. 

La estética socialista de la Escuela Mexicana constituye una aportación mayor de nuestra cultura al arte moderno y que sigue vigente y reafirmándose en el sitio que le ha concedido la historia.

Los cuadernos populares de José Guadalupe Posada

José Guadalupe Posada fue un artista prolífico. Activo desde 1871 hasta 1912, durante ese tiempo realizó infinidad de grabados, parte significativa corresponde a trabajos para Antonio Venegas Arroyo, el editor popular más importante en México durante las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX. Para él Posada creó principalmente imágenes pensadas como ilustraciones de textos impresos en hojas volantes y cuadernos. Las características de éstos últimos conservan unidad gráfica en formato y composición, nos permiten observar la evolución del artista durante el tiempo que laboró para dicho impresor, gracias a los cuadernos podemos ver las modificaciones estilísticas de Posada en una cronología poco frecuente, el resultado sorprende, se muestra a un Posada distinto al estereotipo, más íntimo, un maestro ilustrador preocupado por el atractivo comercial de sus cubiertas, un hábil publicista precursor del diseño mexicano, quien se esmeró por conquistar la atención de un amplio sector de la población y le brindó la posibilidad de tener un bello grabado por unos cuantos centavos.

La pequeñas colecciones y series impresas por Antonio Venegas Arroyo se les denominaba, un  tanto de manera despectiva, cuadernillos, por la mala calidad de su papel, formato pequeño y pocas páginas. Para el impresor eran solo cuadernos y José Guadalupe Posada ilustró durante 22 años alrededor de 300. Estas publicaciones incluían cancioneros, cuentos, sainetes, pastorelas, adivinanzas, epistolarios, colecciones de versos, manuales de cocina, muestrarios para bordados y tejidos, silabarios, oráculos, novenarios, etc. Las cubiertas realizadas por Posada les dan una común calidad visual.

Los cuadernos tenían dimensiones de aproximadamente 14 cm de alto por 9.5 de ancho; estaban impresos con tinta negra y roja, el precio de la mayoría oscilaba entre los 2 y 6 centavos. Tenían como antecedentes calendarios que se publicaban desde inicio del México independiente. Los primeros ejemplos que publicó Venegas no incluían ilustraciones significativas; lo principal era trabajo tipográfico. Fue hasta 1882 cuando el grabador Manuel Manilla comenzó a laborar para él y las publicaciones comenzaron a lucir vistosas imágenes.

Cuando Posada entró a trabajar con Venegas siguió la línea de Manilla y Venegas descuidó la calidad del papel, de impresión e incluso cometía faltas de ortografía así que recurrió a un grupo de colaboradores con ideas afines a las suyas que lo acompañaron durante décadas. Ellos adaptaron cuentos, inventaron adivinanzas, discursos, obras de teatro repletos de modismos que retomaban del mismo pueblo. Los grabados de Posada tienen gran deuda con estos escritores, ya que fueron su principal fuente de inspiración y le brindaron las bases para desbordar su imaginación. 

En las portadas se se distingue que de 1890 hasta 1996 utilizó buril como herramienta para las portadas; después y hasta 1912 se limitó casi exclusivamente a la zincografía. Otro detalle es que a partir de 1908, elimina los marcos rectos y optó por uno diferente para encuadrar cada una de sus ilustraciones. 

Los cuadernos  reflejan los gustos y aficiones de la última década del siglo XIX y la primera del XX en la Ciudad de México, sobre todo de gente con pocos recursos que requerían de lecturas sencillas para sus ratos libres.

La gráfica del 68

Los acontecimientos políticos vividos en la ciudad de México durante 1968 dejaron su huella en una generación. Debido a las repercusiones que tuvieron en diferentes aspectos de la vida de nuestro país, siguen siendo objeto de continuos análisis y estudios.

La importancia de la producción gráfica del movimiento estudiantil de 1968 radica en su carácter testimonial y en las particulares condiciones en que se realizó: sin otras intenciones que la de responder a las necesidades inmediatas de propagación, romper el cerco de mentiras y deformaciones, en el que se envuelve a la sociedad por medio de vastos aparatos de ideologización masiva, de difundir con imágenes la decisión de lucha y llamar a la participación; las brigadas de producción gráfica establecieron un importante precedente de trabajo colectivo. Para una de las acciones más significativas del movimiento estudiantil-popular, la marcha silenciosa, el edificio de la vieja "Academia de San Carlos" se convirtió en un gran taller en que alumnos, profesores y trabajadores trabajaron en la producción y organización del material suficiente (pancartas, carteles, grabados, etc.) para cubrir el acontecimiento.

Durante el movimiento, la Escuela Nacional de Artes Plásticas se convirtió en un organismo vivo que supo asumir su responsabilidad social.

Conviene señalar que en el panorama de de las artes plásticas de ese momento prevalecía la necesidad de cambios hacia expresiones contemporáneas, por lo que las nuevas manifestaciones artísticas de otros países centraban el interés de diversos artistas mexicanos. Durante la segunda mitad de los años sesenta, nuevas generaciones de artistas plásticos cuestionaba el estancamiento en el cual había caído la llamada "Escuela mexicana" , corriente nacionalista y revolucionaria cuyo auge de desarrollo fue producto de la revolución mexicana de 1910, dando origen a un nuevo tipo de artistas tales como Orozco, Rivera, Siqueiros, Leopoldo Méndez, etc. A este período corresponde el Taller de Gráfica Popular, agrupación fundada en 1937 por jóvenes grabadores cuya labor de creación y difusión estuvo destinada a los grandes sectores del pueblo, poniendo a su alcance contenidos determinados por la revolución mediante un lenguaje sencillo.

En cuanto a la gráfica del 68 es importante tener en consideraci´pon su carácter urbano popular, producto de las condiciones económicas y sociales, a diferencia del Taller de Gráfica Popular, cuyas imágenes exaltan las luchas campesinas, la historia y tradiciones populares de México. Sin embargo, la influencia del TGP se puede advertir en la propaganda del movimiento del 68 que de alguna manera continuó la tradición gráfica de México, por el hecho de responder a las circunstancias de su momento. No olvidemos que en el mes de mayo de ese año los estudiantes franceses habían realizado una jornada similar, cuya producción de propaganda tiene características similares aunque con distintas técnicas. 

La labor de las brigadas de producción prácticamente se inició en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la Academia de San Carlos, prestigiada por su participación en diversos movimientos sociales. Siempre se había destacado en la producción de propaganda política, solidarizándose con las luchas populares; Además de cuestionar sus planes y programas de estudio obsoletos, la comunidad estudiantil se ligaba con el movimiento, para el mes de julio de 1968 el ambiente en San Carlos así como la situación de las artes plásticas era de búsqueda de nuevas formas de expresión, experimentación técnica y desarrollo de otros métodos de trabajo en grupo o individualmente. Al estallar el movimiento de descontento por la represión policiaca en los centros de estudio, se formó el Consejo Nacional de Huelga que reunía a los representantes de todas las escuelas declaradas en huelga, electos en asambleas generales. La actividad política no se hizo esperar, las brigadas de información se dirigían al pueblo en busca de apoyo moral y material, la respuesta favorable y al colaboración de algunos maestros permitió contar con fondos para realizar la producción gráfica.

La bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada, el candado en la boca, la madre atemorizada y otros fueron los primeros símbolos de denuncia usados desde los primeros días de lucha, en contraposición con los símbolos oficiales de paz de las Olimpiadas de México 68, los talleres cumplían una función social concreta; se trataba de elaborar imágenes útiles a la lucha contribuyendo a la misión de contrarrestar la confabulación de los medios masivos de comunicación empeñados en tergiversar la justeza de la rebelión estudiantil.

Por las calles, en los camiones, en las escuelas y lugares públicos, las imágenes de Demetrio Vallejo, el Che Guevara, V de victoria, el puño, etc. enriquecieron la simbología del CNH contradiciendo la publicidad visual de la sociedad de consumo.

las prensas, los roles de pruebas, el linóleo, la serigrafía y otros tipos de impresión fueron utilizados. En algunas ocasiones un grabado se combinaba con tipografía compuesta a mano o se rayaba directamente sobre el esténcil para mimeógrafo; Las superficies iban desde papel, bardas, manta, etc. 

Como se menciona anteriormente, el lenguaje utilizado tienen un carácter didáctico y popular, el tratamiento de la forma la mayor de las veces es figurativo con rasgos expresionistas en muchos casos, el color negro, el rojo y el tono del papel ( de china, revolución u hoja de periódico) fueron predominantes, dando por resultado un nutrido conjunto de imágenes y símbolos, algunos de ellos vigentes actualmente.

Así como el movimiento estudiantil en general no encontró una alternativa de continuidad después de la represión, tampoco los productores gráficos encontraron formas de organización ni avanzaron en profundizar en la evolución de un lenguaje visual de carácter político. Sin embargo, con su labor ocasional dejaron el testimonio de un período de la historia contemporánea de México y es que es a partir del movimiento estudiantil que se abren canales populares de comunicación y dentro de ellos la gráfica.

   

Los exvotos, gráfica popular mexicana

En el contexto religioso, la costumbre de ofrendar se encuentra estrechamente ligada con el acto intrínseco del intercambio, de la permanente y mutua cooperación entre la colectividad y su idea de diviniddad, cuyo origen y fin es conseguir y mantener el orden y la estabilidad de las cosas.

La ofrenda constituye un vínculo, quizá el más efectivo, entre el mundo de los hombres y el de la divinidad. Es el acto que los pone en contacto directo, el hombre ruega y agradece, mientras la divinidad concede y beneficia. Las formas de ofernda, ya en peregrinación, rezo, sacrificio u objeto, son modelos simbólicos en los que el hombre se ofrece a sí mismo. A través de la ofrenda se reivindica la reciprocidad necesaria entre la comunidad y la divinidad.

El rito de la ofrenda debe ser tan antiguo como la relación entre lo humano y lo divino, como el establecimiento de una forma efectiva de comunicación, indispensable en las relaciones de todo género. En México la tradición de ofrendar tiene sus raíces en el mundo prehispánico cuya cosmovisión y modelos de comportamiento estaban determinados por la perspectiva religiosa. Las figuritas de barro, los sacrificios humanos eran unas formas de ofrendar. En estas culturas, la relación entre los hombres y los dioses fue tan cercana y entrañable que la ofrenda era un acto cotidiano, si bien no ordinario, lleno de significación religiosas que dotaban de sentido a la misma relación, haciendola justa, necesaria y duradera.

Con la llegada de los europeos y por ende en proceso de evangelización, uno de los efectos más evidentes fue la reinvención de la religiosidad. Los españoles trajeron consigo la herencia de una antigua práctica griega, en la que pequeños objetos de metal con forma de ojos, piernas, brazos, etc. llamados "tamata" se ofrecían al dios de la medicina. Posteriormente la práctica cambió y su finalidad fue agradecer la intervención divina, ahora llamados "milagritos"

En el contexto de intercambios y mestizaje, las prácticas votivas conservaron las antiguas formas prehispánicas del ritual, fuertemente ligadas a los olores, colores, sonidos y emociones, al tiempo que se integraron nuevos santos con los viejos dioses, lo que dio paso a una religiosidad mestiza.

La palabra Exvoto, que provienen del latín ex voto y significa "por voto" es decir "por promesa", cobró sentido en el mundo mestizo como un objeto que se ofrece a una advocación, en cumplimiento a un compromiso tácito por la intervención de la misma a través de un milagro. Las formas del exvoto son tan diversas como los modos de agradecer, van desde los llamados retablitos y milagros, las fotografías, ramos de flores, rezos, peregrinaciones, penitencias, muletas, cabellos trenzados, trofeos o cualquier objeto que represente una parte del hecho extraordinario y signifique la intervención divina. El exvoto vincula, equilibra, compensa y exhibe las formas en las que el hombre cree que la divinidad irrumpe en su esfera, a la  vez que posibilita el ordenamiento de una situación caótica, que pueden o no tener lógica, pues la única lógica que existe es la de la estructura misma de la cosmovisión de la colectividad que les cree.

Los exvotos son la forma en que las personas vinculan su cotidianidad, sus fiestas, sus creencias religiosas, sus símbolos sagrados y las cuestiones de estratificación social, que al se leídas e interpretadas en su contexto específico, se traducen en una concepción del mundo, en un testimonio de lo cotidiano y lo extraordinario, en narraciones que dan cuenta de los modelos de creer y para creer, a través de los cuales los fieles asignan a los sucesos las categorías de la fe, los milagros, la piedad, la buena o mala suerte, las bendiciones y la gratitud.

Estéticamente durante el centenario de la Independencia se convirtió en la circunstancia ideal para que intelectuales y artistas manifestaran la necesidad de volver la mirada hacia las expresiones populares mexicanas, como un intento de revalorar lo propio y la permanencia, como una vuelta forzosa a lo mexicano, que hasta entonces vivía eclipsado y marginado por el afrancesamiento cultural y social de la época.

Una de las prioridades fue el reconocimiento de lo que artísticamente se generaba desde el pueblo, y reivindicarlos fue uno de los propósitos fundamentales del Estado, apoyado en artistas como Gerardo Murillo (Dr. Alt) y Diego Rivera, quienes se proponen promocionar un estilo redescubierto por los artistas, al que llamaron desde entonces "arte popular mexicano" cuya característica principal es que está más ligado a la tradición y costumbre de de una comunidad que a la academia, no por ello exento de un rigor y una técnica artística. 

Gerardo Murillo es el primero en hacer mención de los retablitos como un objeto del arte popular mexicano, lo que desencadenó el redescubrimiento de los exvotos-retablitos, ya no sólo por su importancia en las practicas religiosas populares, sino por asignarles créditos en las manifestaciones artísticas populares. 

"Los exvotos son lo que se llama obra de arte completa y es natural: la pureza, la fe en la realidad de lo maravilloso, el amor y el desinterés enseñan a todo a todo, inclusive a servirse de la expresión plenamente abstracta de la pintura moderna. Estos exvotos, que se conocen generalmente como retablictos, son pinturas esencialmente anecdóticas y están ejecutadas en una forma perfectamente comprensible" 

En 1925 Diego Rivera publicó un artículo titulado "los retablos: verdadera, actual y única expresión pictórica del pueblo mexicano" en el que los describe como objetos artísticos hechos con ingenuidad, fervor y buena fe. Rivera reconoció en este arte ingenuo el manejo intuitivo del efecto estético logrado por la contraposición de color y volumen, la expresión trágica dada por ritmo y organización, el contraste y el equilibrio magistralmente empleados por los retablos en la pintura sobre lata: " el que pintó ese cuadro fue o es un pintor de los de mayúsculas, todas las características de las grandes composiciones murales está en estos pocos centímetros cuadrados de lienzo, la perfección del oficio en la cabecitas de las figuras, que miden apenas unos cuantos milímetros es increíble. 

Objeto del arte popular, en las últimas décadas los exvotos han despertado el interés y la tentación de los intelectuales y artistas, que los han etiquetado dentro de un estilo naif o kitsch, o un arte de vanguardia igualado con los discursos estéticos contemporáneos. El retablito es la forma gráfica de agradecer un suceso extraordinario que transformó la vida del individuo que le ofrece, cuya única intensión estética es agradecer a la divinidad. A este ánimo de agradar se debe el esfuerzo notable por la buena hechura del retablo, que en obediencia a la manera específica de presentarlo, trabaja el personaje de la comunidad que posee mayor facilidad para desarrollarse en las artes visuales, sin que por ello sea considerado un artista, más bien con el oficio de retablero. 

En la manera de hacer y presentar un retablo impera un lenguaje inventado por los retableros, que de tanto usarlos se volvió común a todos y todos lo entendieron y contribuyeron a la transmisión. Este lenguaje tiene sus propios criterios artísticos, como la indisoluble mancuerna entre lo narrativo y lo gráfico, donde lo importante no es el depuramiento de la técnica pictórica o de la gramática, sino el discurso social encerrado en la imagen y en el texto en el que comúnmente se hace uso de la tercera persona y del gerundio para darle el cariz tanto de narración como de testimonio. 

En general el material del exvoto es una pequeña lámina horizontal aunque varían. las escenas pintadas en la retablo siguen patrones de composición comunes, cuya distribución especial se da en tres campos, El primero corresponde a la advocación, usualmente  en uno de los extremos superiores, rodeada por o sobre una nube. El segundo donde aparece la persona beneficiada por el milagro, que a veces es el donante y si no lo es, aparecen ambos en actitud de agradecimiento o bien durante la escena caótica que provocó el ruego del milagro. El tercero es el texto, ubicado siempre en la parte inferior donde se narra el suceso.

La primer parte en la composición gráfico del retablo corresponde a los extremos superiores, es ocupada por la deidad que atendió la súplica y concedió el milagro, la advocación se encuentra siempre mirando fijamente al suplicante y viceversa, como en el sublime dialogo que únicamente pueden descifra, el retablero respeta los detalles de su iconografía y es minucioso en loq ue respeta a las vestiduras y los elementos con los que los creyentes las identifica.

En la composición pictórica del retablo se  observa el aprendizaje empírico del retablero, cuya labor sustancial es escuchar con atención la historia con la que le narran, para luego pintarla con un grado de detalles que le fueron contados, como los gestos, las señas particulares, las referencias geográficas, la noche o el día como escenario. 

Los colores utilizados para animar la escena se seleccionan de acuerdo al orden de detalles, cada color tiene  un espacio y una representación asignada, por ejemplo, el azul corresponde siempre al plano de lo divino, a las imágenes religiosas las rodean de este color. Los interiores de las casas van en tonos ocres, con gamas que se extienden desde el café hasta el marrón. el color de los campos y cerros es invariablemente verde.

El texto que se incluye en el retablo es una manera particular de presentar ante la comunidad un hecho. No son relevantes, ni para el escritor ni para el lector, las reglas ortográficas, la buena o mala caligrafía, lo más importante es lo que se cuenta y como se hace, porque de ello depende la presentación pública del milagro, además permanece como un testimonio de la veracidad del suceso.