Pierre et Gilles, sailors & sea

Aunque la primer obra de Pierre et Gilles data de hace casi tres décadas, durante este periodo no se aprecia ningún cambio estilístico radical, algo realmente digno de mención. Sus estrategias formales parecen haber encontrado su espacio natural en los años setenta del siglo XX algo que la imagen icónica "Adam et Ève" (1981) no puede sino confirmar, lo mismo cabe decir de su inmutable técnica, en la que parecen sentirse tan cómodos: Pierre hace fotografías y Giilles las colorea. El impacto de la tecnología de la información no ha tenido el mínimo efecto en una obra que se ha mantenido alejada de las facilidades del retoque digital o de las posibilidades de duplicación que ofrece la información. Las nuevas imágenes se suceden a un ritmo constante, sin prisa y, junto con las antiguas, conforman un corpus homogéneo desde el punto de vista estilístico y formal. En su caso, nunca ha habido una "época rosa" seguida de una "época azul" ; Y en ese flujo continuo resulta imposible trazar una sucesión de temas distintos, en la que cada uno de estos nacería de una de una decisión arbitraria e inspiraría un punto de seducción o compulsión en la fantasía del espectador. Al contrario, la sofisticación y la complejidad de su imaginación giran en torno a un amplio repertorio de temas atemporales que a menudo están íntimamente ligados: el amor, la muerte, la mitología y la religión. Las imágenes que nos proponen son "instantáneas" de una escena construidas meticulosamente y fruto de una prolongada meditación. Así no debería de sorprendernos que el mar desempeñe un papel tan relevante en su arte, un papel que resume el potencial romántico de sus temas. Sus imágenes, tanto la más antigua como las más arecientes, están pobladas por una extravagante serie de marineros. Las imágenes de Pierre et Giilles permiten al espectador dejarse llevar a la deriva por las corrientes de la ensoñación, imágenes recurrentes que provienen de fuentes privilegiadas como "Querelle de Brest" de Jean Gene; su adaptación cinematográfica, firmada por Rainer Werner Fassbinder (1982) y "20.000 leguas de viaje submarino" de Verne. Esta última novela inspiró una de sus propuestas más recientes, "Capitaine Nemo" (2004) con su recreación del submarino Nautilus. Roland Barthes dice al respecto: "El barco puede simbolizar la partida y a un nivel más profundo, funciona como el emblema del enclaustramiento. Tener inclinación por los barcos siempre implica la alegría de encerrarse por completo en un entorno en el que se tenga a mano el mayor número posible de objetos... El Nautilus es la madriguera más deseable: la felicidad de estar encerrado alcanza su paroxismo cuando desde lo más profundo de este recogimiento perfecto es posible observar a través de una enorme escotilla la inmensidad del agua que hay al otro lado de manera que se consigue definir en una única imagen el interior mediante su opuesto".

Las imágenes de Pierre et Gilles se crean en un estudio situado en el sótano de su casa, con lo que se logra inferir vida física en los confines del espacio en el que posan los modelos, el batiscafo sobre el que disertaba Barhes constituye una extraña metáfora de este tema: rodeado de una enorme cantidad de elementos iconográficos cuidadosamente recopilados, el protagonista se ve confinado en un interior en el que el contrario define el mundo exterior.

El marinero al igual que el espectador, debe estar preparado para la aventura. Debe considerar con sangre fría la posibilidad de una naufragio y la corporalidad azarosa de los encuentros que se produzcan durante las escalas. Es una ficción que no destila únicamente crueldad sino también liberación:  La vida del marinero combina la resignación y la nostalgia por lo que ha abandonado con la promesa de lo que puede descubrir al final del viaje. Comparte su soledad con criaturas inesperadas que conjugan la belleza con la crueldad.

En la trayectoria de Pierre et Gilles, la figura del marinero desempeña otra función clara: es reflejo del espectador, que debe aventurarse en la apreciación de la obra de arte sin ninguna garantía de llegar a buen puerto ni certeza alguna de alcanzar la distante orilla, viajando con la convicción de que el viaje es el objetivo. 

“Le Petit Communiste Christophe” Pierre et Gilles

Estética socialista en México

La Escuela Mexicana es uno de los movimientos más representativos del arte universal del siglo pasado. Tiene su origen en la persistente lucha de nuestro artistas por hacerse de una expresión propia de alcance internacional, a través de valores y rasgos culturales primitivos de México como nación independiente y soberana.

No son pocas las corrientes que se funden en esta escuela. Una de las más significativas es la que se reconoció como estética socialista: una concepción que agrupaba las diversas versiones que en México conocieron el marxismo-leninismo (la lucha de clases), la democracia cristiana (la convivencia entre la clase empresarial y la obrera) y el socialismo utópico (el bienestar de todos, incluso el de la clase dominante). Lo que en la práctica política no realizaron los entusiastas de las diversas tendencias socialistas, los artistas mexicanos lo lograron a través de sus obras plásticas. No sólo es una premisa alrededor del arte. También trata de una propuesta social cuando revela de modo realista los problemas que padecen los habitantes de determinado territorio en su vida cotidiana. Al identificarse con los que se sufren en otras naciones, se hermana en la promoción de la justicia social, la igualdad y la libertad.

El socialismo alimentó las ilusiones del movimiento obrero decimonónico y articuló muchas de las ideas latentes en las luchas políticas de las primeras décadas del siglo XX, desde la Revolución Mexicana hasta la Revolución bolchevique en Rusia, la República española de los años treinta y la China de Mao. En México, el socialismo se acogió con particularidades muy propias, a diferencia de las que tenían en el contexto internacional.

Una de las aportaciones fundamentales de esta hazaña artística es que los artistas pudieron integrar los elementos ideológicos del socialismo a las monumentales edificaciones de nuestra historia: los Atlantes de Tula, las pirámides de Teotihuacan, la Coatlicue y las cabezas colosales Olmecas, otra contribución primordial fue la Escuela al Aire libre que con su estilo naif contribuyeron al desarrollo de la técnica gráfica. La vinculación histórica tiene como consecuencia natural un arte dirigido a las multitudes, abierto al público, que al ubicarse en muros oficiales se vuelve patrimonio de todos los ciudadanos.

El discurso de la estética socialista se distingue por dar a conocer, más allá de las fronteras, nuevos prototipos de belleza nacional en los que el concepto de raza se confunde con el de pueblo y asimila como protagonista a obreros, campesinos, mujeres, estudiantes y niños. El paisaje rural, la flora y la fauna, y la configuración industrial del México moderno, sirven de escenario a esta concepción nacionalista, mientras se describen las faenas en las fábricas y en el campo. Así se subraya la lucha de clases, los extremos de la riqueza y la miseria, de tal modo que la estética socialista deviene portavoz de quienes se afanan por reivindicarse. 

Como discurso gráfico, la estética socialista asume las movilizaciones de masas como fuerza que surge de las clases subordinadas en rebelión; se compromete asimismo con la educación popular, la construcción de escuelas rurales, las misiones educativas y las campañas de alfabetización. También recupera el valor del trabajo como justificación suprema del progreso y como medio de crear riqueza para todos, y en esa tesitura pone en relieve la figura del trabajador, del obrero, del campesino y de la mujer como parte de la vida productiva.

Para remover sus ideas y su arte, los artista se organizaban en asociaciones como la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, que en 1934 se presentó como la sección mexicana de la Unión Internacional de Escritores y Artistas Revolucionarios, fundada en 1930 en Charkov, Unión Soviética, en lucha contra el imperialismo, el fascismo y la guerra. Se disolvió la LEAR en 1937.

Un heredero directo de la LEAR fue el taller de gráfica popular, activo entre 1937 y 1977 y que tuvo entre sus más destacados miembros a Leopoldo Méndez, Raúl Anguiano, Luis Arenal y Pablo O'Higgins, la mayoría comunistas. 

El socialismo tiene un lenguaje propio. muchos de sus símbolos como el puño cerrado y levantado, se conocen internacionalmente. El puño es la imagen viva de la unión entre iguales, la fuerza capaz de llevar a cabo lo que puede conseguirse de manera individual. También sobresalen el martillo y la hoz, que hermanan a obreros y campesinos. Y la bandera roja, ícono del movimiento socialista internacional. 

En México se sustituye la hoz por el machete, la herramienta con la que los hombres del campo desbrozan la milpa y se abren camino en la selva. El fusil, pr su parte, evoca las luchas armadas, la guerra de Independencia y la Revolución, conflictos que en el lenguaje socialista se reconocen como "lucha de liberación nacional". El overol o uniforme de trabajo, identifica al obrero como fuerza organizada y motor del cambio social. La cruz, en cambio, tiene varias connotaciones: a veces expresa el pensamiento social de la iglesia católica, en otras se representa como un instrumento opresor del pensamiento proveniente del pueblo y por lo tanto de las ideas progresistas.

Entre los elementos naturales el sol aparece también con su carga simbólica: como principio masculino y como energía que hará despuntar el amanecer de una nueva era, la del socialismo. La tierra, por su parte, emblematiza su carácter femenino, madre fecundada por la luz solar. Y no faltan el buitre, el águila y otras aves de rapiña. Encarnan la ambición del capitalismo y caricaturizan a los ejércitos coloniales. En México se prefirió el buitre para dramatizar a estas fuerzas reaccionarias porque el águila tiene  una connotación de nobleza y valentía guerreras desde nuestro remoto pasado prehispánico. 

El lenguaje de los maestros de la Escuela Mexicana tocaron por un lado el realismo figurativo y por otro la transformación de los cánones tradicionales. A diferencia de otros países como la URSS, en México n se indujo a los artistas a que en sus obras se ajustaran a las exigencias propagandistas del realismo socialista. Las distintas expresiones fueron presentadas en la pintura mural, pintura de caballete, grabados, arquitectura, fotografía, etc.

Dentro del diseño gráfico de las carátulas y las ilustraciones, denotan el agreste espíritu de lucha por los derechos de los obreros, a veces sólo por la tipografía, a veces por la mera composición. A pesar de que se valen de símbolos universales, pueden reconocerse fácilmente po su carácter mexicano. En un esquema, la utilización del rojo y negro refrenda el encuentro de los contrarios, la oposición, la lucha y el coraje para no dejarse abatir por la adversidad social. 

La estética socialista de la Escuela Mexicana constituye una aportación mayor de nuestra cultura al arte moderno y que sigue vigente y reafirmándose en el sitio que le ha concedido la historia.

Günther Förg el "pasante de la modernidad"

Günther Förg (1952, Füssen, Alemania) pintor , fotógrafo y escultor, se mueve a cámara rápida por el proyecto de la modernidad artística, mientras lo somete a una revisión. Piet Mondrian, la Bauhaus y la vanguardia rusa de comienzos del siglo, pero también Barnett Newman, Jean Fautrier y el legendario director de cine Jean-Luc Gobard son, en cierto modo, los "antecesores" de su arte, que se presenta frecuentemente muy denso, en forma de instalaciones. Esta estrategia artística del recurso consciente se puso de manifiesto, por ejemplo, en una de sus primeras exposiciones importantes, que se celebró en 1987 en el Museum Haus Lange de Krefeld. Förgtradujo pinturas murales monocromáticas, que en su coloración parecían el eco de la casa Wittgenstein de Viena, a la arquitectura de Mies van der Roche. El resultado fue un diálogo controvertido entre los dos principios arquitectónicos. También en su pintura, Förg cita modelos del arte moderno clásico, por ejemplo en sus numerosos cuadros de rejas de los años noventa que, entre otros, recuerdan los cuadros neoyorquinos del Mondrian tardío; pero, en su traducción "coloquial", rápida y casi chapucera, ridiculiza su autoridad nunca puesta en duda. Este enfoque crítico, incluso se acentúa en numerosos trabajos fotográficos de Förg, por ejemplo en su serie "arquitectura de Moscú 1923-1941" donde fotografió la arquitectura vanguardista moscovita dejando el enfoque casi al azar, en ocasiones los contornos eran poco nítidos, de ese modo, esas treinta fotos narran el fracaso de una utopía. Sin embargo como es característico del artista, son de una belleza llamativa. Las esculturas de bronce del artista, con su tratamiento de la superficie casual-gestual, también revelan el momento efímero que ha hecho a Förg merecedor del título "pasante de la modernidad"  

Wandmalerei, 1991, Günther Förg, instalación permanente. 

Los cuadernos populares de José Guadalupe Posada

José Guadalupe Posada fue un artista prolífico. Activo desde 1871 hasta 1912, durante ese tiempo realizó infinidad de grabados, parte significativa corresponde a trabajos para Antonio Venegas Arroyo, el editor popular más importante en México durante las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX. Para él Posada creó principalmente imágenes pensadas como ilustraciones de textos impresos en hojas volantes y cuadernos. Las características de éstos últimos conservan unidad gráfica en formato y composición, nos permiten observar la evolución del artista durante el tiempo que laboró para dicho impresor, gracias a los cuadernos podemos ver las modificaciones estilísticas de Posada en una cronología poco frecuente, el resultado sorprende, se muestra a un Posada distinto al estereotipo, más íntimo, un maestro ilustrador preocupado por el atractivo comercial de sus cubiertas, un hábil publicista precursor del diseño mexicano, quien se esmeró por conquistar la atención de un amplio sector de la población y le brindó la posibilidad de tener un bello grabado por unos cuantos centavos.

La pequeñas colecciones y series impresas por Antonio Venegas Arroyo se les denominaba, un  tanto de manera despectiva, cuadernillos, por la mala calidad de su papel, formato pequeño y pocas páginas. Para el impresor eran solo cuadernos y José Guadalupe Posada ilustró durante 22 años alrededor de 300. Estas publicaciones incluían cancioneros, cuentos, sainetes, pastorelas, adivinanzas, epistolarios, colecciones de versos, manuales de cocina, muestrarios para bordados y tejidos, silabarios, oráculos, novenarios, etc. Las cubiertas realizadas por Posada les dan una común calidad visual.

Los cuadernos tenían dimensiones de aproximadamente 14 cm de alto por 9.5 de ancho; estaban impresos con tinta negra y roja, el precio de la mayoría oscilaba entre los 2 y 6 centavos. Tenían como antecedentes calendarios que se publicaban desde inicio del México independiente. Los primeros ejemplos que publicó Venegas no incluían ilustraciones significativas; lo principal era trabajo tipográfico. Fue hasta 1882 cuando el grabador Manuel Manilla comenzó a laborar para él y las publicaciones comenzaron a lucir vistosas imágenes.

Cuando Posada entró a trabajar con Venegas siguió la línea de Manilla y Venegas descuidó la calidad del papel, de impresión e incluso cometía faltas de ortografía así que recurrió a un grupo de colaboradores con ideas afines a las suyas que lo acompañaron durante décadas. Ellos adaptaron cuentos, inventaron adivinanzas, discursos, obras de teatro repletos de modismos que retomaban del mismo pueblo. Los grabados de Posada tienen gran deuda con estos escritores, ya que fueron su principal fuente de inspiración y le brindaron las bases para desbordar su imaginación. 

En las portadas se se distingue que de 1890 hasta 1996 utilizó buril como herramienta para las portadas; después y hasta 1912 se limitó casi exclusivamente a la zincografía. Otro detalle es que a partir de 1908, elimina los marcos rectos y optó por uno diferente para encuadrar cada una de sus ilustraciones. 

Los cuadernos  reflejan los gustos y aficiones de la última década del siglo XIX y la primera del XX en la Ciudad de México, sobre todo de gente con pocos recursos que requerían de lecturas sencillas para sus ratos libres.

La gráfica del 68

Los acontecimientos políticos vividos en la ciudad de México durante 1968 dejaron su huella en una generación. Debido a las repercusiones que tuvieron en diferentes aspectos de la vida de nuestro país, siguen siendo objeto de continuos análisis y estudios.

La importancia de la producción gráfica del movimiento estudiantil de 1968 radica en su carácter testimonial y en las particulares condiciones en que se realizó: sin otras intenciones que la de responder a las necesidades inmediatas de propagación, romper el cerco de mentiras y deformaciones, en el que se envuelve a la sociedad por medio de vastos aparatos de ideologización masiva, de difundir con imágenes la decisión de lucha y llamar a la participación; las brigadas de producción gráfica establecieron un importante precedente de trabajo colectivo. Para una de las acciones más significativas del movimiento estudiantil-popular, la marcha silenciosa, el edificio de la vieja "Academia de San Carlos" se convirtió en un gran taller en que alumnos, profesores y trabajadores trabajaron en la producción y organización del material suficiente (pancartas, carteles, grabados, etc.) para cubrir el acontecimiento.

Durante el movimiento, la Escuela Nacional de Artes Plásticas se convirtió en un organismo vivo que supo asumir su responsabilidad social.

Conviene señalar que en el panorama de de las artes plásticas de ese momento prevalecía la necesidad de cambios hacia expresiones contemporáneas, por lo que las nuevas manifestaciones artísticas de otros países centraban el interés de diversos artistas mexicanos. Durante la segunda mitad de los años sesenta, nuevas generaciones de artistas plásticos cuestionaba el estancamiento en el cual había caído la llamada "Escuela mexicana" , corriente nacionalista y revolucionaria cuyo auge de desarrollo fue producto de la revolución mexicana de 1910, dando origen a un nuevo tipo de artistas tales como Orozco, Rivera, Siqueiros, Leopoldo Méndez, etc. A este período corresponde el Taller de Gráfica Popular, agrupación fundada en 1937 por jóvenes grabadores cuya labor de creación y difusión estuvo destinada a los grandes sectores del pueblo, poniendo a su alcance contenidos determinados por la revolución mediante un lenguaje sencillo.

En cuanto a la gráfica del 68 es importante tener en consideraci´pon su carácter urbano popular, producto de las condiciones económicas y sociales, a diferencia del Taller de Gráfica Popular, cuyas imágenes exaltan las luchas campesinas, la historia y tradiciones populares de México. Sin embargo, la influencia del TGP se puede advertir en la propaganda del movimiento del 68 que de alguna manera continuó la tradición gráfica de México, por el hecho de responder a las circunstancias de su momento. No olvidemos que en el mes de mayo de ese año los estudiantes franceses habían realizado una jornada similar, cuya producción de propaganda tiene características similares aunque con distintas técnicas. 

La labor de las brigadas de producción prácticamente se inició en la Escuela Nacional de Artes Plásticas en la Academia de San Carlos, prestigiada por su participación en diversos movimientos sociales. Siempre se había destacado en la producción de propaganda política, solidarizándose con las luchas populares; Además de cuestionar sus planes y programas de estudio obsoletos, la comunidad estudiantil se ligaba con el movimiento, para el mes de julio de 1968 el ambiente en San Carlos así como la situación de las artes plásticas era de búsqueda de nuevas formas de expresión, experimentación técnica y desarrollo de otros métodos de trabajo en grupo o individualmente. Al estallar el movimiento de descontento por la represión policiaca en los centros de estudio, se formó el Consejo Nacional de Huelga que reunía a los representantes de todas las escuelas declaradas en huelga, electos en asambleas generales. La actividad política no se hizo esperar, las brigadas de información se dirigían al pueblo en busca de apoyo moral y material, la respuesta favorable y al colaboración de algunos maestros permitió contar con fondos para realizar la producción gráfica.

La bayoneta, el gorila, la paloma ensangrentada, el candado en la boca, la madre atemorizada y otros fueron los primeros símbolos de denuncia usados desde los primeros días de lucha, en contraposición con los símbolos oficiales de paz de las Olimpiadas de México 68, los talleres cumplían una función social concreta; se trataba de elaborar imágenes útiles a la lucha contribuyendo a la misión de contrarrestar la confabulación de los medios masivos de comunicación empeñados en tergiversar la justeza de la rebelión estudiantil.

Por las calles, en los camiones, en las escuelas y lugares públicos, las imágenes de Demetrio Vallejo, el Che Guevara, V de victoria, el puño, etc. enriquecieron la simbología del CNH contradiciendo la publicidad visual de la sociedad de consumo.

las prensas, los roles de pruebas, el linóleo, la serigrafía y otros tipos de impresión fueron utilizados. En algunas ocasiones un grabado se combinaba con tipografía compuesta a mano o se rayaba directamente sobre el esténcil para mimeógrafo; Las superficies iban desde papel, bardas, manta, etc. 

Como se menciona anteriormente, el lenguaje utilizado tienen un carácter didáctico y popular, el tratamiento de la forma la mayor de las veces es figurativo con rasgos expresionistas en muchos casos, el color negro, el rojo y el tono del papel ( de china, revolución u hoja de periódico) fueron predominantes, dando por resultado un nutrido conjunto de imágenes y símbolos, algunos de ellos vigentes actualmente.

Así como el movimiento estudiantil en general no encontró una alternativa de continuidad después de la represión, tampoco los productores gráficos encontraron formas de organización ni avanzaron en profundizar en la evolución de un lenguaje visual de carácter político. Sin embargo, con su labor ocasional dejaron el testimonio de un período de la historia contemporánea de México y es que es a partir del movimiento estudiantil que se abren canales populares de comunicación y dentro de ellos la gráfica.

   

El color en la comida y otras curiosidades

La pasión del mexicano por el color se manifiesta en diferentes trabajos artísticos, así como en objetos con los que convive en su vida diaria, y no podían quedar olvidados los alimentos, ya que el color los vuelve más atractivos: "de la vista, nace el amor" .

De la época prehispánica, sahagún menciona el pulque, bebida sana y digestiva que se coloreaba para la fiesta del Panquetzaliztli, que se celebraba el demoquinto mes, cuando las viejas y viejos principales bebían el matlaloctli, pulque azul, el cual teñían con matlaxóchitl, flor azul de cuyo color comenta el mismo autor: "al color fino llaman matlalli, que quiere decir azul, hácese de flores azules, color que es muy preciado, muy apacible de ver". El matlaxóchitl, también llamado hierba de pollo, quesadillita o flor azul, son de un color azul intenso con visos metálicos, su uso en los alimentos se conservó en los conventos, lugar donde se consumó en gran parte el mestizaje de la actual comida mexicana, pues las indias, según Palafox, entraban con gran gusto a servir a las religiosas, instruyéndolas en el uso de los productos de la tierra, ya que las monjas en su mayoría eran españolas. Así fue como las clarisas usaban el azul para colorear "pastillas de olor" hechas a base de azúcar y goma arábiga, y las agustinas sus "alfeñiques y golosinas particulares" utilizando tzacuhtli (orquidácea), los bulbos, azúcar y claras de huevo, para las figuras de alfeñique.

Con achiote se colorea el tascalate en Chiapa de Corzo, bebida fría hecha con tortilla tostada, cacao, agua y achiote. en Comonfort, Guanajuato y en Tolimán, Querétaro, se colorean las tortillas con muicle, cochinilla y otras flores utilizando moldes de mezquite.

El "Señor Chile" como lo llamó el fraile dominico Francisco Ximénez, es el fiel compañero  de casi todos los platillos, pues además de infundirles sabor los viste de color; así, los moles se distinguen por el mole negro, amarillo, verde, rojo, de chile ancho y los pipianes y cazuelas de chile poblano. Lo mismo pasa con los tamales, en Pátzcuaro los tiñen de verde, blanco y rojo, son banderas comestibles que llaman "nacatamales". Los de dulce se colorean comúnmente de rosa mexicano y en Oaxaca, hacia 1832 según el recetario de José Moreda, la masa para los tamales se pintaba de añil; eran azules. 

El añil es una planta tropical que crece en regiones húmedas y soleadas, Sahagún menciona: "Hay una hierba en las tierras calientes que se llama xiuhquílitl, mojan esta hierva y exprimen el zumo echándolo en unos vasos, allí se seca y se cuaja, con este color se tiñe de azul oscuro y resplandeciente que es color preciado". En Michoacán llamaban a las mujeres "Azuleras" porque traían las manos siempre pintadas de azul, colorante muy usado para teñir sus rebozos.

El arroz que los orientales comen cocido al vapor y se distingue por su blancura, se amestizó convirtiéndose en arroz a la mexicana o arroz colorado cuando se guisa con jitomate, arroz verde, añadiéndole chile poblano, arroz amarillo con azafrancillo y el arroz gualda de color amarillo dorado que se acostumbra en Yucatán con achiote.

Un colorante de origen animal es la grana cochinilla, llamada también nocheztli, el cultivo se hace sobre nopales de más de tres años. Durante el virreinato la cochinilla tenía el mismo valor que la plata y se exportaba a España, que tenía el monopolio en Europa, donde se usaba para tintorería, el descubrimiento de las anilinas en Inglaterra terminó con el cultivo. Según estudios recientes, El Greco obtenía el carmín que aplicaba en sus lienzos de la grana mexicana.

En el siglo XVIII, el repostero español Juan de la Mata preparaba varios postres que tenía con la cochinilla mediante un cocimiento a base del insecto molido, alumbre, un poco de jugo de limón y agua que colado guardaba "para cuando la ocasión lo pidiere". En Miahuatlán, Puebla, aún hoy día los panaderos decoran el pan de muerto con azúcar teñida con grana cochinilla. En la actualidad la cochinilla ha tenido un nuevo auge, pues se descubrió que el rojo sintético tanto en cosméticos como en medicinas y alimentos produce cáncer.

En México existe el gusto por las miniaturas, por eso se acostumbra hacer frutitas pequeñas de azúcar o pasta de pepita, almendra o leche, antiguamente se coloreaban con tintes naturales inofensivos para la salud. Para los tonos naranja y amarillos se empleaba el zacapalli, planta parásita de tallos muy largos que se desarrolla en época de lluvias sobre los arboles, colorante que los indios vendían convertido en tortillas que llamaban zacatlaxcalli, tortilla de hierbas, el azafrancillo, el cempoalxóchitl o flor de muerto. Para el verde las espinacas, para el azul y el rojo el añil, el matlalxóchitl y la cochinilla. Para el negro, el tizne de ocote, hongo de maíz.

Alejarse de lo sintético y regresar a lo natural en busca del color para bien de la salud y deleite de la vista que se adelanta al sabor del paladar, recordando a fray Toribio de Benavente, Motolinía quién reseño: "Muchos colores hacen los indios de flores, y cuando los pintores quieren mudar el pincel de un color a otro limpien el pincel con la lengua, por ser clores hechos de zumo de flores".

Cata de chocolate

Experimente, analice y aprecie las características de un buen chocolate. aunque obviamente las condiciones ambientales pueden repercutir en la degustación : )

• La cubierta del chocolate debe tener un ligero brillo que refleje la luz. En el caso de ser un chocolate negro, el mejor deberá tener un color marrón muy oscuro, brillante y uniforme, sin burbujas o hendiduras.

• Rompa el chocolate, su sonido debe ser seco pero quebradizo. Si al partirlo los bordes están secos o se desmoronan, el chocolate no fuera almacenado apropiadamente, no está fresco o no tiene la correcta proporción de manteca de cacao, al contacto debe ser firme nunca pegajoso.
• Perciba el aroma fresco del chocolate al romperlo. Si no se utilizó vainilla fresca en su elaboración, olerá y sabrá ligeramente a metal.

• Dejé que el chocolate se disuelva en su boca, evite masticarlo. la disolución debe ser fácil, completa sin grumos. Si deja su boca muy seca es demasiado astríngente. Asimismo, verifique que no deje residuos grasientos, lo cual indicará que fue hecho con la grasa de la leche y no con manteca de cacao. En el caso del chocolate negro el sabor debe ser básicamente amargo con un punto de acidez y de dulzor, después debe tener un toque de piña, plátano, vainilla o canela.

• Para consumirlo en perfectas condiciones, mantenerlo a una temperatura entre 10 y 22oC. Para almacenarlo, escoja lugares secos en los que la humedad no sobrepase el 60%  y a una temperatura de 13 y 20oC

• Jamas coloque el chocolate en el refrigerador. la condensación del mismo creará una capa superficial que modifica consistencia y sabor. 

• Evite la luz directa porque se oxida, los cambios bruscos de temperatura así como el agua.

• Una vez comprado, consúmalo máximo 30 días después.

Las musas de Salvatore Ferragamo

Una pequeña nota que me parece ¡fantástica!

Salvatore Ferragamo Fue un genio creativo del calzado del siglo XX. Sus zapatos son obras de arte que sugieren fascinantes analogías entre la arquitectura, el diseño, el arte, la artesanía y los estilos de vida.

Tenía clasificadas a sus clientas por 3 tipos según el número:

• Cenicientas:

Calzan menos del número 6

Son seres femeninos y siempre deben tener quien las ame para ser felices.

• Venus:

Calzan del número 6

Son mujeres hermosas, fascinantes y sofisticadas, adoran las cosas simples de la vida y están destinadas a ser incomprendidas.

• Aristócratas:

Calzan más del número 6

Mujeres sensibles que a veces pueden ser caprichosas. 

Información obtenida del libro "Sueños que caminan" si alguien posee el diario de Salvatore podrá encontrar la explicación completa y de ser posible y la pudiera compartir ¡sería genial! continuamente iré recabando información sobre este artista que ha sido influencia en mi carrera y persona. 

Zapato Vera, Salvatore Ferragamo

Los exvotos, gráfica popular mexicana

En el contexto religioso, la costumbre de ofrendar se encuentra estrechamente ligada con el acto intrínseco del intercambio, de la permanente y mutua cooperación entre la colectividad y su idea de diviniddad, cuyo origen y fin es conseguir y mantener el orden y la estabilidad de las cosas.

La ofrenda constituye un vínculo, quizá el más efectivo, entre el mundo de los hombres y el de la divinidad. Es el acto que los pone en contacto directo, el hombre ruega y agradece, mientras la divinidad concede y beneficia. Las formas de ofernda, ya en peregrinación, rezo, sacrificio u objeto, son modelos simbólicos en los que el hombre se ofrece a sí mismo. A través de la ofrenda se reivindica la reciprocidad necesaria entre la comunidad y la divinidad.

El rito de la ofrenda debe ser tan antiguo como la relación entre lo humano y lo divino, como el establecimiento de una forma efectiva de comunicación, indispensable en las relaciones de todo género. En México la tradición de ofrendar tiene sus raíces en el mundo prehispánico cuya cosmovisión y modelos de comportamiento estaban determinados por la perspectiva religiosa. Las figuritas de barro, los sacrificios humanos eran unas formas de ofrendar. En estas culturas, la relación entre los hombres y los dioses fue tan cercana y entrañable que la ofrenda era un acto cotidiano, si bien no ordinario, lleno de significación religiosas que dotaban de sentido a la misma relación, haciendola justa, necesaria y duradera.

Con la llegada de los europeos y por ende en proceso de evangelización, uno de los efectos más evidentes fue la reinvención de la religiosidad. Los españoles trajeron consigo la herencia de una antigua práctica griega, en la que pequeños objetos de metal con forma de ojos, piernas, brazos, etc. llamados "tamata" se ofrecían al dios de la medicina. Posteriormente la práctica cambió y su finalidad fue agradecer la intervención divina, ahora llamados "milagritos"

En el contexto de intercambios y mestizaje, las prácticas votivas conservaron las antiguas formas prehispánicas del ritual, fuertemente ligadas a los olores, colores, sonidos y emociones, al tiempo que se integraron nuevos santos con los viejos dioses, lo que dio paso a una religiosidad mestiza.

La palabra Exvoto, que provienen del latín ex voto y significa "por voto" es decir "por promesa", cobró sentido en el mundo mestizo como un objeto que se ofrece a una advocación, en cumplimiento a un compromiso tácito por la intervención de la misma a través de un milagro. Las formas del exvoto son tan diversas como los modos de agradecer, van desde los llamados retablitos y milagros, las fotografías, ramos de flores, rezos, peregrinaciones, penitencias, muletas, cabellos trenzados, trofeos o cualquier objeto que represente una parte del hecho extraordinario y signifique la intervención divina. El exvoto vincula, equilibra, compensa y exhibe las formas en las que el hombre cree que la divinidad irrumpe en su esfera, a la  vez que posibilita el ordenamiento de una situación caótica, que pueden o no tener lógica, pues la única lógica que existe es la de la estructura misma de la cosmovisión de la colectividad que les cree.

Los exvotos son la forma en que las personas vinculan su cotidianidad, sus fiestas, sus creencias religiosas, sus símbolos sagrados y las cuestiones de estratificación social, que al se leídas e interpretadas en su contexto específico, se traducen en una concepción del mundo, en un testimonio de lo cotidiano y lo extraordinario, en narraciones que dan cuenta de los modelos de creer y para creer, a través de los cuales los fieles asignan a los sucesos las categorías de la fe, los milagros, la piedad, la buena o mala suerte, las bendiciones y la gratitud.

Estéticamente durante el centenario de la Independencia se convirtió en la circunstancia ideal para que intelectuales y artistas manifestaran la necesidad de volver la mirada hacia las expresiones populares mexicanas, como un intento de revalorar lo propio y la permanencia, como una vuelta forzosa a lo mexicano, que hasta entonces vivía eclipsado y marginado por el afrancesamiento cultural y social de la época.

Una de las prioridades fue el reconocimiento de lo que artísticamente se generaba desde el pueblo, y reivindicarlos fue uno de los propósitos fundamentales del Estado, apoyado en artistas como Gerardo Murillo (Dr. Alt) y Diego Rivera, quienes se proponen promocionar un estilo redescubierto por los artistas, al que llamaron desde entonces "arte popular mexicano" cuya característica principal es que está más ligado a la tradición y costumbre de de una comunidad que a la academia, no por ello exento de un rigor y una técnica artística. 

Gerardo Murillo es el primero en hacer mención de los retablitos como un objeto del arte popular mexicano, lo que desencadenó el redescubrimiento de los exvotos-retablitos, ya no sólo por su importancia en las practicas religiosas populares, sino por asignarles créditos en las manifestaciones artísticas populares. 

"Los exvotos son lo que se llama obra de arte completa y es natural: la pureza, la fe en la realidad de lo maravilloso, el amor y el desinterés enseñan a todo a todo, inclusive a servirse de la expresión plenamente abstracta de la pintura moderna. Estos exvotos, que se conocen generalmente como retablictos, son pinturas esencialmente anecdóticas y están ejecutadas en una forma perfectamente comprensible" 

En 1925 Diego Rivera publicó un artículo titulado "los retablos: verdadera, actual y única expresión pictórica del pueblo mexicano" en el que los describe como objetos artísticos hechos con ingenuidad, fervor y buena fe. Rivera reconoció en este arte ingenuo el manejo intuitivo del efecto estético logrado por la contraposición de color y volumen, la expresión trágica dada por ritmo y organización, el contraste y el equilibrio magistralmente empleados por los retablos en la pintura sobre lata: " el que pintó ese cuadro fue o es un pintor de los de mayúsculas, todas las características de las grandes composiciones murales está en estos pocos centímetros cuadrados de lienzo, la perfección del oficio en la cabecitas de las figuras, que miden apenas unos cuantos milímetros es increíble. 

Objeto del arte popular, en las últimas décadas los exvotos han despertado el interés y la tentación de los intelectuales y artistas, que los han etiquetado dentro de un estilo naif o kitsch, o un arte de vanguardia igualado con los discursos estéticos contemporáneos. El retablito es la forma gráfica de agradecer un suceso extraordinario que transformó la vida del individuo que le ofrece, cuya única intensión estética es agradecer a la divinidad. A este ánimo de agradar se debe el esfuerzo notable por la buena hechura del retablo, que en obediencia a la manera específica de presentarlo, trabaja el personaje de la comunidad que posee mayor facilidad para desarrollarse en las artes visuales, sin que por ello sea considerado un artista, más bien con el oficio de retablero. 

En la manera de hacer y presentar un retablo impera un lenguaje inventado por los retableros, que de tanto usarlos se volvió común a todos y todos lo entendieron y contribuyeron a la transmisión. Este lenguaje tiene sus propios criterios artísticos, como la indisoluble mancuerna entre lo narrativo y lo gráfico, donde lo importante no es el depuramiento de la técnica pictórica o de la gramática, sino el discurso social encerrado en la imagen y en el texto en el que comúnmente se hace uso de la tercera persona y del gerundio para darle el cariz tanto de narración como de testimonio. 

En general el material del exvoto es una pequeña lámina horizontal aunque varían. las escenas pintadas en la retablo siguen patrones de composición comunes, cuya distribución especial se da en tres campos, El primero corresponde a la advocación, usualmente  en uno de los extremos superiores, rodeada por o sobre una nube. El segundo donde aparece la persona beneficiada por el milagro, que a veces es el donante y si no lo es, aparecen ambos en actitud de agradecimiento o bien durante la escena caótica que provocó el ruego del milagro. El tercero es el texto, ubicado siempre en la parte inferior donde se narra el suceso.

La primer parte en la composición gráfico del retablo corresponde a los extremos superiores, es ocupada por la deidad que atendió la súplica y concedió el milagro, la advocación se encuentra siempre mirando fijamente al suplicante y viceversa, como en el sublime dialogo que únicamente pueden descifra, el retablero respeta los detalles de su iconografía y es minucioso en loq ue respeta a las vestiduras y los elementos con los que los creyentes las identifica.

En la composición pictórica del retablo se  observa el aprendizaje empírico del retablero, cuya labor sustancial es escuchar con atención la historia con la que le narran, para luego pintarla con un grado de detalles que le fueron contados, como los gestos, las señas particulares, las referencias geográficas, la noche o el día como escenario. 

Los colores utilizados para animar la escena se seleccionan de acuerdo al orden de detalles, cada color tiene  un espacio y una representación asignada, por ejemplo, el azul corresponde siempre al plano de lo divino, a las imágenes religiosas las rodean de este color. Los interiores de las casas van en tonos ocres, con gamas que se extienden desde el café hasta el marrón. el color de los campos y cerros es invariablemente verde.

El texto que se incluye en el retablo es una manera particular de presentar ante la comunidad un hecho. No son relevantes, ni para el escritor ni para el lector, las reglas ortográficas, la buena o mala caligrafía, lo más importante es lo que se cuenta y como se hace, porque de ello depende la presentación pública del milagro, además permanece como un testimonio de la veracidad del suceso.

Tipografía artesanal 1. Letra garabateada

En el diccionario define la palabra garabato como: rasgo irregular hecho con la pluma, el lápiz etc. " y "escritura mal trazada". Cuando esa palabra se escribe con vigor la torpe amalgama de sus letras se convierte en una onomatopeya perfecta y casi podemos oír su sonido gutural. Su imagen es la representación de su pronunciación y ésta es el resultado de su imagen.

Realizar el garabato adecuado "perfecto" requiere talento artístico, y para que encaje en una composición visual es necesario que lo dibuje un artista. Poseer un técnica sofisticada y un ojo despierto es esencial, ya que incluso los garabatos más burdos, emborronados y sucios están dibujados con una extraña gracia y estilo y con cierto grado de autocontrol. Puede que hablar así de trazos que se suponen absolutamente irracionales y anárquicos parezca un razonamiento forzado y sin sentido, pero es que los garabatos se usan intencionadamente en el diseño gráfico como un componente emotivo y expresivo. Cuando están bien realizados pueden ser más explícitos que el tipo de letra gótica más grueso y de mayor cuerpo.

En el diseño gráfico contemporáneo, las letras garabateadas son tanto un concepto de grafismo como una declaración filosófica. En esta era digital, en la que sólo una tecla nos separa de la perfección, las letras garabateadas son alternativa lógica a la tipografía oficial, a un diseño tan rígido y estrandarizado que resulta absolutamente previsible. Sin embargo, para dibujarlas hace falta ser meticuloso. Garabatear palabras en un boceto puede parecer diametralmente opuesto a distribuir tipos de letra Helvetica o Univers en una retícula, pero no lo es. Por el contrario, para que unas letras garabateadas queden bien es imprescindible hacer pruebas y cometer errores, así como tener el olfato necesario para intuir qué funcionará.

No todas las letras garabateadas se crean de la misma manera. La razón de que unas tengan más éxito que otras depende de las habilidades de las persona que las realiza para conseguir que unos trazos hechos al azar cobren vida. La esencia espontánea de un garabato se ve realzada por una especie de don innato que posee el artista para llegar a la belleza mediante la improvisación. 

A lo largo de la historia del diseño gráfico, el garabato se ha manifestado de tres formas distintas. La primera a través de la presencia de la mano del artista, integrando arte, diseño y mensaje en composiciones perfectas, como muestran los carteles publicitarios de finales del siglo XIX. La segunda, en el rechazo voluntario de los tipos de letras convencionales para transmitir emoción y expresión en los medios de comunicación, ya que a menudo tienen un tono tan serio como los manifiestos políticos. La tercera es simplemente económica, cuando los diseñadores no podían comprar costosos tipos de letras hechos a mano o industrialmente, tenían que recurrir a las letras garabateadas. 

El garabato escrito a mano no es solo un emblema de modernidad o un símbolo de ascetismo, es también una herramienta de la antimodernidad de la posguerra y de la posmodernidad de las décadas de los ochenta y los noventa, pues también se utilizó para ensuciar la santificada retícula moderna.

Simbólicamente la letra garabateada ha tenido aplicaciones políticas mucho más profundas que van más allá de la anarquía cultural hippie y punk (donde también los tipos hechos a mano fueron explotados) encontramos letras toscamentes delineadas en muchos mensajes, en especial en los de protesta. Durante la guerra de Vietnam se hacían pocos carteles profesionalmente. pero los que tenían una apariencia más inmediata fueron los que más influyeron en la iconografía de la época debido a su sinceridad. Tanto el grupo de huelguistas estudiantes y obreros franceses y el movimiento estudiantil en México del año 1968 fueron la quintaesencia de la rotulación hecha a propósito y mostraban unas imágenes atrevidas, aunque sencillas y unas letras garabateadas que reflejaban la estética rebelde del momento. Influenciados por el cartelismo polaco de la década de los cincuenta y sesenta, y su uso casi exclusivo de garabatos como medio de evitar la censura.

Dejando de lado el mensaje político, en el entorno actual del diseño, la mayoría del trabajo a mano no se hace tanto para crear polémica como para dar una respuesta formal a la perfección digital, algunas personas han sentido la necesidad de  liberarse de la retícula y de buscar una sublime imperfección. Prefieren la incorrección a la mediocridad predecible y conformista.

En el garabato todo es posible, si estuviera sometido a unas normas dejaría de ser un garabato. Pero todos ellos tienen algo en común: una voluntaria torpeza, se salen de las líneas y no guardan un equilibrio. Así que, por muy a propósito que se haga, lo que hace tan irresistible al garabato es ese matrimonio entre lo desgarbado o la falta de elegancia y lo pendenciero y tosco.  

Lorraine Schneider, Vietnam 1968